El arte de afirmarse 1 · Por Imanol Brude Vugdelija

Parte 1 de 2.

Por Imanol Brude Vugdelija

“Apenas mi voz levanto
Para cantar despacito
Que el que se larga a los gritos
No escucha su propio canto”
Atahualpa Yupanqui

“El infierno son los otros”
Jean-Paul Sartre

Es innegable que el discurso oficial del capitalismo ya no es aquel que supo predominar el siglo pasado. Cada vez nos parecen más lejanos aquellos días en que la vida era en su totalidad subordinada al trabajo productivo y al sostén de una familia tipo, y la importancia otorgada al esparcimiento merodeaba entre la escasez y la nulidad. Hoy en día, parece que es no solo reaccionario, sino hasta irracional siquiera cuestionar el derecho a la libertad individual -incluso para el progresismo-, como si el mismo se tratara de un avance universal e irreversible de la humanidad, y quien se opusiera debiera simplemente acostumbrarse al inevitable devenir del progreso o resignarse a vivir entre los monos. En efecto, la doctrina de «Dios, Patria y hogar» ha comenzado a hundirse en su ocaso, al menos en las sociedades en las que el capitalismo ha alcanzado un mayor desarrollo, y su dominio parece haber llegado a su fin junto con el siglo XX.

Nada de lo dicho hasta aquí, sin embargo, resulta realmente novedoso. Sí, el capitalismo ha mutado; los viejos modos de producción han sido reemplazados y la sociedad productiva, en consecuencia, ha devenido en sociedad de consumo, trayendo aparejados nuevas formas de vida y subjetividades. Si uno se apresura y se deja llevar por clasificaciones podría enmarcar estas transformaciones dentro de la era del «capitalismo inmaterial», hallando sus causas en la predominancia económica del capital especulativo y el surgimiento de nuevas tecnologías, y si bien no estaría desatinando, aquí encuentro yo pertinente realizar dos observaciones.

En primer lugar, me parece necesario remarcar lo siguiente: si hemos entrado en una etapa de capitalización de lo inmaterial, esto no ha sido a causa del desprecio del mundo material, sino más bien, por el contrario, a causa de su sobreexplotación. Nunca antes la mercancía había adquirido tanto valor como en la nueva sociedad del consumo actual. Mientras más metafísicos son los discursos de la nueva burguesía, más terrenales resultan sus ambiciones, y cuanto más se nos habla de «amor»,  «felicidad», y  «superación personal», más crece el territorio en el cual penetra la lógica de la compra-venta de mercancías, lo cual nos lleva a preguntarnos si la sociedad actual realmente nos invita a evitar lo superfluo o, por el contrario, a abrazarlo de lleno. De este modo, el fetichismo de la mercancía ha alcanzado en la actualidad niveles inusitados, lo cual, sumado a las posibilidades otorgadas por las nuevas tecnologías, dio lugar a lo que algunas personas denominan «mercancía inmaterial», que no es más que el producto de la extrapolación de las relaciones sociales del capitalismo contemporáneo al mundo virtual de la Big Data, donde los datos se aparecen como mercancías que, como en un reflejo de este otro mundo, interactúan entre sí de manera ilimitada e independiente a sus productores, mediante un quid pro quo que ya Marx había enunciado.

Mas hay una segunda observación que me parece aún más importante recalcar: si las viejas formas de vida han perecido, ello fue, a su vez, llevándose consigo a su resistencia. ¿A qué me refiero aquí? Es evidente que si el capitalismo pudo, durante largo rato, relegar el deseo a un segundo plano y someter la voluntad de cada sujeto al modo capitalista de vida, ello no le fue gratuito. Muy por el contrario, los síntomas de tal atrevimiento no tardaron en hacerse notar, y el primer mundo se convirtió en la cuna del hippismo y las filosofías existencialistas y postmodernas, curiosamente para  la misma época  en que las guerrillas marxistas comenzaban a emerger cual grano en el culo en el bastardeado tercer mundo. Un denominador común une estos fenómenos: una fuerte crítica a la concepción burguesa del mundo (aquella que centraliza al sujeto y, en consecuencia, legitima su expansión) y la proposición de una nueva forma de vida, en la que cada subjetividad pudiese desarrollarse libremente sin las ataduras de las instituciones del capitalismo.

Así fue que la década de los 60’ (y comienzos de los 70’) se convirtió en el auge de la contracultura, y lo que socialmente implicó el uso masivo de drogas psicodélicas que ponían en cuestionamiento la centralidad del yo (como el LSD), el surgimiento de movimientos sociales en defensa de las minorías y un gran escepticismo entre los jóvenes en torno al orden familiar y social imperante, no tardó en verse reflejado en el plano de la cultura. Tal fue el caso del surgimiento de un nuevo modelo de artista, comprometido socialmente, así como también de las nuevas formas de hacer literatura, entre las cuales podemos destacar a la antinovela, y el giro drástico en el ámbito musical que dio lugar al rock en primer término, y, en segundo, al rock progresivo, género que combinaba la potencia anti-sistema con una fuerte introspección. Como vemos, los años anteriores al surgimiento del neoliberalismo fueron, cuanto menos, interesantes, y el arte nacido de su seno se mostraba como el rayo que irrumpe anunciando el comienzo de una nueva era.

Pero, como he mencionado anteriormente, una vez sepultados los viejos modos del capitalismo, la era de las vanguardias hubo de sucumbir también. En consecuencia, el capitalismo tuvo que reinventarse, y así fue quetesis y antítesis dieron lugar a una astuta síntesis que nos demuestra, una vez más, la inteligencia del capital para construir hegemonías -y nos recuerda, de paso, la creciente incapacidad de la izquierda-. Y esta síntesis, llamada neoliberalismo, dio al orden capitalista mundial uno de sus mayores triunfos (sin el cual, acaso, no hubiese persistido): neutralizar al adversario incorporándolo en la estructura propia. Mas no fue incluyendo todos los matices del enemigo, puesto que esto resultaría autodestructivo, sino que tan solo algunos elementos discursivos de aquel, aquellos que no le resultan nocivos. Así, la contracultura fue apropiada y convertida en objeto de consumo, perdiendo irreversiblemente su esencia, y la libertad individual, ese fruto tan codiciado por los ajenos al orden, fue puesto como valor supremo por el nuevo discurso oficial del sistema, del mismo modo que el goce, que otrora debía ser reprimido y desplazado por el deber, ahora devino un imperativo que debe ser realizado aquí-y-ahora.

Todas estas transformaciones no son casuales, sino que corresponden a un momento histórico caracterizado por las grandes reformas -aunque no estructurales- en la matriz económica del capitalismo, posterior a un período de crisis e inestabilidad mundial. Fue en ese contexto que esta nueva economía capitalista, globalizada y nuevamente liberalizada, se vio necesitada de un nuevo actor social que reprodujera y se acomodara a los dictados de una burguesía transnacional, especulativa y productora de bienes de consumo. Dicho de otro modo: hacía falta un sujeto despersonalizado, capaz de resignar todo tipo de arraigo -considerado una traba para la comunicación- y de subordinar su vida completamente al intercambio de mercancías. Y este sujeto no tardó en aparecer, colmando rápidamente la totalidad del primer mundo y una buena parte del tercero, fundamentalmente en esas ciudades importadoras de discursos y de un nivel de desarrollo asimétrico al resto de su región (de las cuales la Ciudad de Buenos Aires es un gran ejemplo). Y ese nuevo sujeto, sacralizador del consumo -y de la libertad individual de poder consumir-, tuvo que ser despojado de todo vínculo que lo sumergiera en su totalidad y le impidiera dedicarse a sus negocios, para aislarse por completo en el refugio de su yo. En una palabra: el nuevo sujeto tuvo que ser, necesariamente, un individualista.

Sin embargo, en este punto se vuelve necesario hacer la siguiente observación: este individualismo poco y nada tiene que ver con aquel descrito anteriormente. Aquel era el individualismo cuestionador del rebaño y exaltador de la singularidad; el individualismo del creador, que se pregunta por el sentido de la existencia, y crea su propia unidad de sentido. Era, en definitiva, el individualismo del que aprehende que nadie puede morir por nosotros. Este, muy por el contrario, es un individualismo omnipotente, del que se pone a sí mismo y a su deseo como el centro del universo y pretende expandirse y sobreponerse al gran Otro. Y si aquel anunciaba que todos estamos igual de solos ante la muerte, este retruca –silenciosamente- que todos estamos igual de solos ante el mercado.

En pocas palabras, el sujeto contemporáneo, como bien ha aprehendido Byung-Chul Han, es un empresario de sí mismo, que busca maximizar ganancias y proyecta obsesivamente su vida en torno a este único objetivo, así como también es, al mismo tiempo, «un trabajador que se explota a sí mismo en su propia empresa»1. Tal es la particularidad de este nuevo sujeto y su narcisismo que ni siquiera se considera a sí mismo un sujeto -lo cual implicaría asumir estar sujetado a una otredad-, sino que se percibe como un proyecto libre. Se me puede objetar aquí, sin embargo, que estoy abusando de mi grandilocuencia; que no hay motivos para suponer que el inicio de la fase neoliberal del capitalismo haya dado lugar a una nueva era en la historia de la humanidad; que, en definitiva, no podemos hablar del sujeto neoliberal como un ser humano sustancialmente antagónico a los anteriores. Y hay mucho de verdad en esta objeción. A fin de cuentas, la doctrina neoliberal es tan sólo un eslabón más en la historia dialéctica de la doctrina occidental, y su sujeto oficial no es más que un neurótico obsesivo ¡Y qué bien se llevan obsesivo y empresario, si hasta se complementan! ¿O no es acaso este nuevo sujeto mercantilizador de la existencia una buena mezcla de ambos? Tan obsesivo como burgués es quien hace de su vida una planilla de Excel y realiza sus balances y proyecciones cada 31 de diciembre -que, recordemos, no es ni más ni menos que el día de cierre del ejercicio económico de una empresa-. Pero hay una particularidad que distingue al neurótico obsesivo nacido del seno del neoliberalismo: este no siente culpa cuando goza más de lo que el deber le indica, sino, por el contrario, cuando no está gozando -lo que equivale a decir: cuando su economía subjetiva no registra ganancias-. Y si antes el superyó nos ordenaba desplazar todo sentir y dedicarnos al trabajo, hoy nos exige emociones fuertes (así lo requiere, pues, el capitalismo de la emoción).2

Este sujeto será quien, dominado por tales pulsiones, intentará desahogar semejante euforia emocional en el desesperado grito de lo sublime. En una palabra, querrá utilizar toda esa energía libidinal en la creación artística. «Mas para que el creador exista son necesarios sufrimiento y muchas transformaciones»3. Y un empresario no está dispuesto a soportar semejantes pérdidas. Cierto es, asimismo, que este sujeto está condenado a, tarde o temprano, experimentar el sufrimiento (no podría correr otra suerte quien desea tan vívidamente); pero nunca podrá atravesar plenamente la angustia que da lugar a la transformación, ese sentimiento de vacío que deviene al advertir que «todo lo sólido se desvanece en el aire»4. Suficientemente bien sujetado se halla a los discursos y terapias de autoayuda, ese paradójico señorío de los otros de nuestra época -cuyo creciente éxito no hace más que dejar en evidencia su indispensabilidad dentro de un sistema que despersonaliza al sujeto y, sin su presencia, lo conduce a una inevitable deriva existencial-.

El sujeto neoliberal, como todo empresario, quiere tan sólo una cosa: expandirse en el mercado. Pero para eso debe, primero, afirmarse a sí mismo. Sólo a través de esta retórica puede analizarse la forma que adquiere el arte nacido del seno de este nuevo sujeto, con todos sus recursos y lugares comunes. Por dar un buen ejemplo, dicha dinámica nos permite explicar perfectamente la creciente utilización del recurso del grito en la música. El acto de gritar es, en última instancia, el acto de afirmarse a uno mismo ante el gran Otro castrador; es alzar la voz ante el miedo de que no se escuche eso que queremos decir, que queremos vender. Es el manotazo de ahogado del empresario que teme hundirse en el ranking de ventas. Del mismo modo, la buscada rapidez con la que debe ser lanzada la obra también cumple esta misma función. Esta pretendida rapidez, que comparten la empresa que desea vender ya y el consumidor ansioso por deglutir, es la expresión máxima de la crisis en la que se halla sumergida el proceso creativo, necesitado de largos períodos de tiempo y un sometimiento total de la subjetividad creadora. De esta manera, la figura del creador ha sido reemplazada por la del productor –para producir no hacen falta transformaciones-, y la obra artística se ha convertido en un objeto de intercambio entre burgueses. En resumen: el sujeto neoliberal hace de su arte un objeto para la autoafirmación, la cual se presenta mediante una retórica del tipo vendedor-comprador; hace del arte una mercancía, y de la mercancía, como ya hemos visto, un fetiche. He aquí la tesis que pretendo desarrollar en las líneas que siguen.

Probablemente la música sea la rama artística en la que este fenómeno se hace más visible, puesto que no sólo es la más consumida, sino que también, tal como diría Schopenhauer, es la única rama del arte mediante la cual la voluntad se expresa en sí misma, escapando a toda representación de la conciencia.5 Por esto mismo, voy a centrarme principalmente en realizar un análisis exhaustivo de la misma por sobre las demás. Tal vez su ejemplo más notorio sea el reggaetón. Un simple y repetitivo cuatro por cuatro, fácilmente digerible, acompañado de unos pocos acordes y letras sencillas de un escaso recurso lírico, que en su mayoría giran en torno al orden de lo sexual  -por lo general cargadas de una lasciva misoginia-, hacen de este objeto de consumo para fiestas voluptuosas el producto más vendido en el mercado. No hay, sin embargo, nada nuevo en esta crítica. Muy por el contrario, este género representa el ejemplo más explícito y exagerado del tipo de arte que me propongo describir, no sólo por su alcance masivo y su prolongación a lo largo de casi dos décadas, sino también por ser el producto de una industria multinacional de tal magnitud como lo es la discográfica, y no de cualquier «ciudadano común». Hoy en día, las críticas al reggaetón se han tornado un cliché y el género en sí mismo está casi tan cuestionado y discursivamente demonizado como cómodamente institucionalizado, lo cual nos invita a pensar dos cosas.

En primer lugar, se hace evidente que su público parece haber aceptado, en una especie de contrato tácito, la ausencia de un sentido unitario en la obra, quitándole su calidad de obra artística y rebajándola a una mercancía con un determinado valor de uso. Cada vez se trata menos de un género musical aceptado por unos y cuestionado por otros y más de un objeto preparado para ser consumido, tanto por partidarios como opositores, para luego ser desechado y que el consumidor pueda retornar fácilmente a la cotidianidad de sus asuntos -retorno metafórico, pues nunca llega realmente a escapar de la misma-, en la cual podrá argumentar a favor o en contra de este estilo. Tal contrato no es otra cosa que una manifestación más de la era del consumo irónico en la que nos hayamos sumergidos. El mecanismo con el que opera esta ideología es sencillo: mostrarse más allá del terreno de disputa ideológica, como una especie de tregua, temporal pero redentora, frente a las duras batallas que debe emprender el sujeto en su vida diaria, tanto metafísicas como materiales. Este complejo escenario nos exige regresar a la definición que Žižek hace del concepto de ideología y comprender que «aun cuando no nos tomemos las cosas en serio, seguimos haciéndolas».  Por otro lado, y en segundo lugar, semejante debacle en la legitimidad del género que supo ser no solo la máxima expresión, sino también la cara oficial del ideal neoliberal del nuevo siglo no puede sino hacerlo a uno desconfiar y pensar que tal faltante de un producto per se neoliberal solo puede explicarse con la acelerada expansión de esta retórica a una amplia gama -cada vez mayor- de géneros musicales y artísticos.

Empecemos por su ejemplo más próximo: el trap latino. Surgido en los suburbios de las ciudades del sur de los Estados Unidos de la década los 90’s y 00’s como un desprendimiento del rap, el trap conformó el último eslabón de la comúnmente llamada música urbana, tratando temáticas referidas a las problemáticas sociales cotidianas de estas ciudades (tráfico de drogas, miseria, delincuencia, etc.). Sin embargo, su expansión hacia esta parte del continente de la mano de la industria discográfica y su consecuente hipermercantilización le valieron una devaluación artística que fue acercándolo de a poco al reggaetón. Así, la antigua estética oscura y pesada tan característica del género fue sacada de su realidad constitutiva para fusionarse a una nueva, marcada por la comodidad de lo oficial multinacional. Esta nueva situación se encargó de engendrar a un nuevo estereotipo del trapper: un –imaginario- maleante pretencioso y tan viril como ególatra que en el fondo no es más que la cara de un producto, tras la que se esconde un chico acomodado y bien retribuido por la industria, que aprovecha lucrativamente la temática tradicional del género mediante letras que aluden a la figura propia como un poderoso delincuente sobrado de mujeres, es decir, como alguien potente, que está más allá de los tontos límites de las normas jurídicas y morales -y del resto-, y  fundamentalmente, que es exitoso. El caso más explícito es el de Bad Bunny, quien ya en su segundo año de carrera había alcanzado una fama internacional con canciones como «Krippy Kush», en las que describía su vida rodeado de putas y maleantes al mejor estilo GTA. De todos modos, la figura descrita anteriormente no representa la expresión última de la imagen del cantante de trap. Por el contrario, su dinámica intrínseca dio lugar al surgimiento de una nueva, que no es más que la evolución necesaria de la anterior: el cantante independiente, no-necesitado de ninguna empresa ajena, que «vive like boss» -de la empresa propia- y representa una especie de rockstar del siglo XXI. Un gran ejemplo de esta figura es el cantante argentino Duki. De los más escuchados de la región, consiguió su popularidad «haciéndose de abajo», destacando en conocidas competencias de freestyle, tras lo cual emprendió una lograda carrera solista que le valió un reconocimiento masivo y un éxito comercial que le permitiría hacer de su vida un derroche, llegando él mismo a compararla con la de un rockstar en una de sus canciones. (No debería hacer falta aclarar que la propia esencia nihilista del concepto de estrella de rock se pierde en el momento en que es tomado por el discurso identitario.)

Asimismo, si bien esta modalidad es una característica marcada de este género, la cual lo distingue, por ejemplo, del reggaetón, no podemos afirmar que se trate de algo exclusivo del mismo. Lejos de ello, se trata de un modelo en proceso de acelerada expansión por sobre su contrapuesto en el mercado: el artista contratado como cara del producto de una discográfica -a pesar de lo cual no se puede negar la coexistencia de ambas-. En última instancia, esta dicotomía entre el cantante contratado y el independiente no es más que una manifestación particular de una dicotomía mayor: el burgués tradicional, dueño de la empresa y patrón del trabajador alquilado vs el freelancer, jefe propio y trabajador autoexplotado. Los ejemplos del segundo caso en el ámbito del arte, fundamentalmente en el de la música, son innumerables. Sin embargo, no podemos hablar de ellos sin primero destacar el rol de uno de los principales causantes, sino el principal, de la penetración de esta retórica en el arte: las redes sociales. Tal como describe Han en su libro Psicopolítica, las redes sociales representan en la actualidad un dispositivo normalizador, mucho más eficiente que los anteriores en tanto constituyen un elemento que no sólo nos sujeta a un orden ajeno que domina nuestras vidas (el mercado de circulación de datos), sino que además tal sumisión se da sin ningún tipo de coacción externa; la otredad coactora, en cambio, está en este caso incorporada en la psiquis misma del sujeto, haciendo que el mismo se sienta obligado a exteriorizar su vida privada en nombre de su libertad. No sorprenderá, entonces, que Instagram se haya convertido en el nuevo medio de proliferación de contenido. La lógica es simple: ¿Cómo no voy a mostrarle al mundo lo que tengo para ofrecer, si está al alcance de mi mano? La comodidad que da la falta de barreras claras se vuelve una instigación a publicar. La retribución se da con dinero en el mejor de los casos, y con botones de amén y posicionamiento simbólico en el resto.6

Si bien esta lógica no conoce de límites genéricos, no podemos dejar de observar la predominancia de ciertos estilos en este fenómeno. Siguiendo con el caso de la música, parece haber cierto patrón en determinados géneros, por ejemplo a la hora de subir covers. El pop es uno de ellos. Tan culturalmente «abierto» como musicalmente conservador, el pop representa por esencia el género radial de esta época, con letras emotivas generalmente ligadas al amor y una estructura musical marcada que rara vez se sale del molde.  La hegemonía del mismo en las redes sociales debe ser entendida como una manifestación más de su lógica intrínseca; basta revisar el caso de uno de sus artistas más importantes, Justin Bieber, cuyo éxito comenzó al viralizarse sus videos en internet para entender a qué me refiero. Similar es el caso hoy en día del rock comercial con sus distintas variantes: el pop rock, referenciado en Soda Stereo -la banda más consumida en Latinoamérica-; las baladas rock, de corte lento y romántico; o el rock and roll agresivo de jean y campera de cuero tipo Rolling Stones. Incluso la nueva ola de rock indie, cuyos miembros se empeñan exageradamente en mostrarse alternos, es parte de este mismo fenómeno. Esto nos recuerda algo que a esta altura ya parece obvio: el rock ha dejado hace rato de ser anti sistema.

Sin embargo, hay un género que describe a la perfección el fenómeno prolífico en cuestión y que me es de particular interés analizar por dos motivos: su exponencial crecimiento en los últimos años y su aparente carácter anti sistema que lo ubica como una especie de sucesor del rock. Me refiero al rap. Si bien no se trata de una aparición reciente, la última década significó para este género un período de expansión masiva de la mano de las recién nacidas competencias de freestyle que le otorgaron una propagación al estilo boca en boca, lo cual explica en gran parte su marcado carácter anti institucional. Si bien es cierto que el mismo posee distintas variantes, cada una de las cuales presenta sus particularidades, la gran mayoría de ellas cumple una misma receta; una estructura musical -sea computarizada o instrumental, sampleada o propia- reducida a sonar de fondo, como acompañamiento de algo más grande y trascendente: una voz monocorde, mecánicamente ajustada al ritmo sonante, que no hace sino gritar verdades. No debería sorprendernos que la música urbana adopte los mismos modos discursivos que predominan en las grandes urbes, donde el escepticismo para con las verdades universales conduce a la universalización de la verdad propia, y el rechazo a la imposición de deberes, a enarbolar el goce (basta revisar la propuesta de «militar el clímax» que hace una banda actual para entender esto último). No debería sorprendernos, tampoco, que este arte de sujetos fervientemente convencidos de su doctrina individual sea el que se encargue de reemplazar el canto por el habla. Tal como diría Nietzsche: «cantar es, en efecto, cosa propia de convalecientes; al sano le gusta hablar»7. Podría llamarnos la atención que en la época de la posmodernidad deconstructivista sea la palabra el recurso más utilizado. Mas esta contradicción es tan solo aparente pues, como dije antes, lo único realmente posmoderno en la actualidad es, irónicamente, el discurso. Así es que el neoliberalismo crea izquierdistas liberales -o como leí en una nota, «duranbarbistas de izquierda»-8, posmodernos burgueses y fundamentalistas ateos.

Hay, de todos modos, una característica del arte neoliberal que este género emplea mejor que ningún otro. Ya he mencionado anteriormente que la rapidez que se espera del proceso de producción artística representa un elemento constitutivo del arte actual. Sin embargo, no mencioné entonces una de las formas en las que esta rapidez se cubre: la referencia a lo-que-está-pasando-ahora, fundamentalmente a nivel político. Este falso gesto de compromiso social no esconde otra cosa que la voluntad de formar parte de la efervescente masa que habla, como quien comparte un hashtag que lidera el Trending Topic. Asimismo, el cumplimiento del ideal que supone el «compromiso» dará al artista una sensación de superioridad moral, que luego le servirá de respaldo para, condescendientemente, afirmarse a sí y a sus seguidores del lado de lo «correcto», en un acto de lo que Freud llamaría «narcisismo de las pequeñas diferencias». Por otro lado, no resulta descabellado afirmar que este modus operandi no difiere en mucho de los modos de hacer política que predominan en la actualidad, cuyo mejor ejemplo es el de los nuevos movimientos progresistas«políticamente correctos» que apelan a movilizar desde la indignación.

¿Qué mejor para ilustrar esto último que un caso de nuestra tierra? El 9 de agosto del pasado año, el rapero argentino Wos sacó su single «Canguro», una canción de protesta ante la situación de crisis social y económica que acechaba al país, cuyos principales destinatarios eran las fuerzas de seguridad y la «clase política». El tema no sólo fue un éxito entre dichos sectores progresistas, sino que además una de las frases que utiliza fue repetida hasta el hartazgo e incorporada como una especie de eslogan por los mismos, fundamentalmente por aquellos pertenecientes al kirchnerismo, que veían la necesidad de dicotomizar modelos políticos a modo de estrategia electoral. La frase en cuestión es: «fíjate de qué lado de la mecha te encontrás». La revitalización de esta frase, original del Indio Solari, no sólo le permitió a Wos posicionarse como uno de los artistas más destacados de la cultura nacional, ocupando el lugar del prestigioso artista que realiza la necesaria labor de darle voz a los reclamos de toda una generación, sino que además lo convirtió en objeto de innumerables comparaciones con el creador de la frase por parte de quienes veían en él a un nuevo referente de las grandes masas subyugadas. Esta asimilación de dos artistas notoriamente distintos, tanto por su anacronismo, sus diferencias en cuanto a estilos musicales y sus líricas sustancialmente disímiles, sólo puede ser explicada como una expresión del vehemente deseo de la juventud actual, que llegó tarde a la época de los «grandes del rock», de tener ídolos propios que se aferren al ideal de los héroes fundadores.

Por otro lado, y yendo al núcleo del asunto, el hecho de que esta frase de hace casi treinta años goce en la actualidad de tanto éxito puede entenderse como una manifestación del narcisismo e idealismo de estos sujetos –en su mayoría jóvenes- pertenecientes a dichos sectores, quienes la utilizan a modo de desafío hacia todo aquel desviado que no se enfile del lado del «bien» – es decir, del suyo-. Es por eso que me parece necesario detenerme en este punto y realizar una observación: hay otra interpretación-desde mi punto de vista mucho más interesante- que se puede hacer de esta frase. Para ello es necesario primero ubicarse en contexto. Esta frase aparece por primera vez en la canción «Queso Ruso» de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, un tema que, a partir de un análisis de las repercusiones de la Guerra del Golfo, desarrolla una feroz crítica al imperialismo estadounidense y su matriz ideológica que, bajo el disfraz del humanitarismo universal y el inmaculado amor a la libertad (el «nuevo cielo»), justifica su accionar bélico y penetra el entramado moral de las sociedades occidentales (en este caso, la argentina) con ayuda de los aparatos ideológicos del Estado. Esta canción pertenece al álbum titulado La mosca y la Sopa, cuya fecha de publicación es de 1991. No hace falta ser experto en historia para darse cuenta de la particularidad que caracteriza a este año: a tan sólo dos años de la caída del muro de Berlín, la disolución de la Unión Soviética y del bloque socialista venía a anunciar el irreversible triunfo del capitalismo y la implementación de la democracia liberal como modelo último y absoluto de sistema político posible. El mundo se encontraba, pues, ante el supuesto fin de la historia y de las ideologías.

Dicho esto, considero imprescindible realizar la siguiente aclaración: la frase citada por Wos está incompleta. La frase completa, escrita por Solari, dice: «fijate de qué lado de la mecha te encontrás, con tanto humo el bello fiero fuego no se ve». Si bien puede parecernos una nimiedad, este detalle será el que nos permita acceder a esta otra interpretación. En efecto, no se trata, desde esta perspectiva, de una invitación a formar parte de lo ideológicamente -o políticamente- «correcto»; más bien, todo lo contrario. El mensaje en última instancia es: «fijate que te están vendiendo humo, que te venden que su doctrina es la única posible porque te quieren cagar. Te dicen que se terminaron los antagonismos, pero las contradicciones siguen ahí; no importa cuánto humo te quieran vender, la mecha sigue encendida, y vos estás involucrado te guste o no». Se trata, como vemos, de una advertencia sobre el poder de un entramado ideológico oculto, y no de una invitación a someterse a uno. Ahora bien, nos es lícito preguntarnos por qué esta interpretación está prácticamente obsoleta en la actualidad. La respuesta, a esta altura, resulta bastante evidente: en tiempos de egocentrismo generalizado, no hay lugar para lecturas que no refuercen la identidad propia.

En este punto surgen algunos interrogantes: ¿Quiere decir todo esto que la interpretación que se hace en la actualidad es errónea? ¿Podemos decir que los sujetos actuales tienen una visión distorsionada de la realidad en favor de su ideal? Yo creo que no; que la ideología, tal como lo indica el psicoanálisis, no es algo que esté más allá de la realidad y que dificulte su correcta interpretación, sino que es un elemento constitutivo de la misma. Por ende, entiendo, el problema no es que la gente esté «demasiado ciega para ver la realidad» -noción bastante idealista-, sino que nuestra entera concepción de la misma está determinada por las relaciones sociales imperantes.¿Significa esto que es en vano cualquier intento de denuncia artística? Lamentablemente, responder esta pregunta de manera seria es una tarea nada sencilla y requiere considerar demasiados factores, por lo cual me dedicaré a ello en la segunda parte. Por lo pronto, eso sí, podemos preguntarnos si nuestras formas de hacer arte –y de hacer política- son tan disruptivas como creemos o, por el contrario, tan sólo son un nivel más en el juego neoliberal.

Notas

  1. Han, Byung-Chul (2014). Psicopolítica (Pág. 17). Herder Editorial. Barcelona, 2014.
  2. El concepto de «capitalismo de la emoción», al igual que la dicotomía entre sujeto y proyecto libre, fue desarrollado por Byung-Chul Han en su obra Psicopolítica.
  3. Nietzsche, Friedrich (1883). «En las islas afortunadas» en Así habló Zaratustra (Pág. 69). Centro Editor de Cultura. Buenos Aires, 2016
  4. Traducción literal de la frase «Everything that is solid melts into the air» que aparece en la versión en inglés del Manifiesto del Partido Comunista de Karl Marx y Friedrich Engels.
  5. Véase «El Arte» en El amor, las mujeres y la muerte.
  6. El concepto de «amén digital» fue desarrollado por Byung-Chul Han en su obra Psicopolítica.
  7. Nietzsche, Friedrich (1883). «El convaleciente» en Así habló Zaratustra (Pág. 179). Centro Editor de Cultura. Buenos Aires, 2016
  8. http://lobosuelto.com/por-que-no-me-cabe-la-bresh-arte-y-politica-ivan-horowicz/

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