El teatro de Nicolás Manasseri parece encontrar su potencia precisamente en los lugares donde las categorías empiezan a desdibujarse. En La Profecía del Albergue, su nueva creación, el thriller se cruza con la comedia negra, el absurdo y el musical para construir una experiencia en la que el espectador no ocupa un lugar pasivo: debe mirar, sospechar, seguir pistas y dejarse llevar por un ritmo que no se detiene.

La obra es también el resultado de un recorrido. Después de varias temporadas de El funeral de los objetos, Manasseri y Fernanda encontraron en aquella experiencia una forma de entender la escena desde la combinación de disciplinas, la teatralidad y el juego. Ahora ese aprendizaje se transforma en una nueva propuesta, atravesada por el grotesco, la música y una narrativa que recupera la lógica del whodunnit: ese mecanismo clásico en el que todos pueden ser sospechosos y el público intenta descubrir quién es el asesino.

Pero hablar con Manasseri sobre teatro es inevitablemente hablar de algo más amplio. De la creación colectiva, del cuerpo presente, del aquí y ahora de cada función y de la necesidad de permanecer en movimiento. En su recorrido artístico, además, ocupa múltiples lugares: escribe, dirige, actúa y compone. Y desde PHEPANDÚ —colectivo cuyo nombre significa “metáfora”— desarrolla una concepción del arte como una forma de simbolizar y encontrar sentido en un mundo que, muchas veces, resulta complejo, maravilloso e incomprensible.

En esta conversación con RANDOM, Manasseri recorre esas ideas y vuelve una y otra vez sobre una certeza: el teatro sucede con otros. Incluso cuando el artista trabaja en soledad, la escena siempre termina siendo un espacio compartido.

—La Profecía del Albergue tiene una combinación bastante particular: thriller, comedia negra, absurdo y musical. ¿En qué momento apareció esa mezcla como lenguaje de la obra y qué les permite contar que quizás otro género no les hubiera permitido?

Luego de varias temporadas con la obra El funeral de los objetos, nos dimos cuenta de la potencia del género en la combinación de disciplinas artísticas y de lo divertido que podría ser combinar lo terrorífico con lo absurdo y lo musical. Es una obra cargada de teatro, ritmo, dinamismo, música y movimiento. Un musical que no abunda y una forma de abordarlo muy nueva y divertida.

—Elegís llevar al teatro musical argentino la lógica del whodunnit, ese juego de sospechas y pistas donde el espectador intenta descubrir quién es el asesino. ¿Qué te interesaba especialmente de ese género y qué posibilidades encontraste al cruzarlo con el humor y la música?

Nos interesaba mucho la idea de tener a un espectador totalmente activo y que intenta resolver desde su butaca una lógica narrativa. Trabajamos este género mucho desde el grotesco, donde lo más importante no es la historia en sí, sino la manera de contarla. Buscamos atrapar a un espectador que actualmente se encuentra sobreestimulado y buscamos ese dinamismo y entretenimiento desde el principio, sabiendo que la propuesta es potente y muy divertida.

—En esta obra asumís varios roles: sos uno de los creadores, escribiste el libro, componés junto a Fernanda, actuás y además dirigís. ¿Cómo convivís con todas esas funciones sin que una termine condicionando a la otra? O bien, ¿en qué momento dejás de mirar la obra como autor para empezar a verla como director o como actor?

No es la primera vez que sucede, ni será la última. Venimos del teatro independiente y ahí la multiplicidad de roles es algo casi habitual. Escribirla, dirigir y actuar no son procesos complementarios, pero sí compatibles. Todo es caos al principio y requiere de mucho esfuerzo, desgaste y de un elenco y equipo artístico bien sólido que acompañe y esté disponible.

«..Soy una persona bastante solitaria y amo estar solo, pero es imposible pensarme como un individuo aislado. Somos sujetos colectivos, sin el otro no existimos…»

—Con Fernanda vienen de una experiencia muy particular como El funeral de los objetos, que además de sostenerse durante años encontró una conexión muy fuerte con el público. ¿Qué tuvieron en cuenta de ese recorrido que inevitablemente aparece ahora en esta nueva creación?

Muchas cosas, sobre todo la idea de una teatralidad potente, dinámica, con un sello bien particular, propio. Ahhh, y que si arriba del escenario nos divertimos, el público lo hace por dos.

—En tu recorrido artístico, ¿qué cosas sentís que fueron cambiando en tu manera de entender el teatro y de construir una obra en una era dominada por las imágenes y los videos?

Creo siempre estar en movimiento. Nunca nada, ninguna idea, concepto o conclusión es definitiva. Todo siempre debe ser puesto en duda. De lo único que puedo tener certezas es que es el deseo el que guía, y se retroalimenta, por supuesto, de lo que uno recibe del otro. Sea el espectador, el actor, la sociedad.

Nunca supe bien qué es lo que me moviliza a elegir el teatro, pero sé que seguro está relacionado con la labor colectiva del mismo y con la construcción del aquí y ahora, una de las pocas cosas que lo diferencia de las demás disciplinas. También su misión ritualista de cada función: ese encuentro único e irrepetible y, por qué no, irreparable, encuentro con el espectador, con el otro.

Me encanta la potencia de lo visual, pero el cuerpo en vivo recrudece y vuelve a construir algo nuevo.

—PHEPANDÚ parece funcionar no solamente como una compañía sino también como un espacio de experimentación donde distintas disciplinas terminan encontrándose. ¿Qué lugar ocupa hoy ese colectivo en tu manera de pensar y producir teatro?

Hoy PHEPANDÚ manifiesta mi ser colectivo y artístico en todos sus sentidos. Su significado es “metáfora” y creo que es esa palabra justa para describir por qué hacemos esto. Y lo hacemos porque sentimos que es la metáfora, la capacidad nuestra de simbolizar, lo que nos trae calma y tranquilidad en este mundo complejo, maravilloso e incomprensible por momentos.

«…Buscamos atrapar a un espectador que actualmente se encuentra sobreestimulado y buscamos ese dinamismo y entretenimiento desde el principio, sabiendo que la propuesta es potente y muy divertida…»

—La obra plantea dos preguntas que funcionan casi como una declaración de principios: “¿Acaso el arte del engaño es un arte?” y “¿Acaso el arte es un engaño?”. Después de tantos años creando y actuando, ¿qué respuesta te darías hoy a esas preguntas?

Diría que nos vivimos engañando a nosotros mismos. Por momentos estos engaños nos ayudan a seguir adelante y otras veces nos juegan malas pasadas. El arte no es ningún engaño, pero a veces hay engaños tan artísticos que pueden ser considerados como tal. ¿O acaso el engaño no es también la posibilidad de crear una ilusión, una esperanza, una oportunidad? ¿O acaso no nos engañamos y nos olvidamos de nuestra finitud?

Por supuesto que el arte es transformación y tiene poco de engaño, pero sus procedimientos muchas veces son parecidos.

—En cuanto a próximos pasos, y como te vengo preguntando, todo en tu vida funciona en colectivo —aunque quizás esa sea tu filosofía de vida—, ¿cuáles son tus próximos objetivos personales?

Estrenar, disfrutar de lo que hago, seguir produciendo, pero sobre todo disfrutar de las cosas que me suceden y seguir con energía para generar que sigan sucediéndome.

Seguir creciendo artística, profesional y personalmente. Soy una persona bastante solitaria y amo estar solo, pero es imposible pensarme como un individuo aislado. Somos sujetos colectivos, sin el otro no existimos. Así es en el teatro y en la vida, por lo menos para mí.

Moonline todavía está escribiendo sus primeros capítulos, pero ya hay algo que parece bastante claro: la banda no quiere quedarse quieta. Después de presentarse con “ARDE”, un tema que funcionó como declaración de principios frente al ruido externo, el grupo eligió cambiar el foco para su segundo single. “ONLY MINE” mira hacia adentro y juega con la sensualidad, la tensión, la obsesión y el empoderamiento. Es una canción más oscura y elegante, pero también una nueva manera de mostrar quiénes son.

Para Lena, el cambio tuvo que ver con animarse a explorar una versión más madura de la banda. “En este segundo single decidimos mostrar una cara mucho más madura de nosotras, apostar por una canción que, aún siendo divertida y emotiva, tenga una parte más pesada y seria”. La propuesta también implicó un desafío: construir una narrativa sensual y seductora sin perder la identidad grupal.

Lulo encuentra una diferencia todavía más profunda entre ambos lanzamientos. Si “ARDE” nació como una respuesta al afuera, a las críticas y a la presión que podía generar el debut, “ONLY MINE” propone otra actitud. “El proceso de composición fue más hacia adentro, queríamos que tenga una fuerza de empoderamiento femenino”. Incluso tuvieron que discutir entre ellas qué significaba ser sensual para cada una y encontrar, desde esas diferencias, un mensaje común.

Isa lo resume desde otro lugar: ambas canciones hablan, en definitiva, de no darle poder a la opinión ajena. Pero mientras “ARDE” enfrenta aquello que se dice desde afuera, “ONLY MINE” directamente decide no prestarle atención. “El mensaje ahí es la transición entre darle importancia a lo que digan los demás y que te importe nada lo que opinen”, plantea.

Cami también identifica en ese proceso una transformación que excede a las canciones: la confianza para probar. “ARDE fue como una presentación, una declaración de quiénes somos”. Con “ONLY MINE”, en cambio, apareció la posibilidad de jugar, explorar una faceta más intensa y provocadora y demostrar que Moonline puede cambiar de clima sin perder su identidad.

Una banda que quiere tocar

En una escena donde las propuestas pop pueden construirse alrededor de una voz, una imagen o una performance, Moonline decidió que los instrumentos también fueran parte central de su identidad. No es un detalle menor. Las cuatro tienen roles vocales e instrumentales y quieren que esa dimensión se traduzca especialmente en vivo. Para Lena, tocar no solamente las diferencia de otras propuestas: también hay algo emocional en crear y ejecutar la música con las propias manos. “Soñamos con inspirar a niños, niñas y jóvenes de nuestra generación a hacer lo mismo”.

Isa es todavía más directa: no quieren ser solamente un girlgroup, sino una girlband que toca instrumentos. Y en esa diferencia aparece una de las búsquedas más interesantes del proyecto: recuperar una tradición de banda en vivo que, según ellas, hoy no tiene tanta presencia dentro de la escena argentina.

“Queremos, por decirlo en criollo, ‘traer de vuelta’ esa tradición de banda en vivo que capaz no está tan vista hoy en Argentina”, explica. La música, además, funciona como un lenguaje común entre cuatro personalidades diferentes. Cami habla de una conexión fuerte con los instrumentos y de la posibilidad de transmitir desde otro lugar que no sea únicamente la voz. Lulo lo define de manera sencilla: todas tienen una historia y una conexión especial con la música, y eso también forma parte de Moonline.

Cuando la canción también se mira

La ambición de Moonline no termina en el audio. En “ONLY MINE”, la mansión, los personajes, las miradas y las distintas situaciones que atraviesa cada integrante forman parte de una misma historia. El videoclip fue pensado como algo más que una sucesión de imágenes alrededor de la canción. “Desde el principio no queríamos hacer un videoclip que fuera solamente cantar frente a cámara, sino crear un mundo alrededor de ONLY MINE”, explica Cami.

La intención era construir una experiencia casi cinematográfica, con una estética elegante y nocturna que acompañara la tensión de la canción. Para Isa, el desafío consistía justamente en que el video pudiera contar una historia y no quedarse únicamente en la idea de “hacerse las lindas”.

Detrás de esa construcción aparece también el trabajo del equipo de producción, al que las cuatro reconocen como una pieza fundamental. Lena destaca el cuidado puesto en cada detalle visual desde el momento mismo de la composición, mientras que Lulo asegura que el equipo logró plasmar el relato con una capacidad de visualización que permitió que la narrativa terminara siendo casi adictiva.

La apuesta es clara: que cada lanzamiento tenga su propio universo y que música, imagen e historia puedan conversar entre sí.

Sin dudas, una de las partes más difíciles de construir una banda de cuatro integrantes sea justamente ponerse de acuerdo. Moonline no intenta ocultarlo. Al contrario: lo cuentan con humor. Son personalidades fuertes, tienen opiniones distintas y algunas decisiones pueden demandar reuniones de muchas horas. Pero esa dificultad también puede convertirse en una fortaleza.

“Lo que nos hace Moonline es ser tan diferentes, pero a la vez unidas por lo más importante, que es la amistad y el amor a la música”, dice Lena. Cami coincide en que ninguna de las cuatro mira el proyecto exactamente de la misma manera. Y lejos de verlo como un problema, encuentra ahí una posibilidad creativa: “Ninguna ve Moonline exactamente de la misma manera y cada una aporta algo diferente”.

Para Isa, además, la identidad del grupo todavía no está completamente definida. Y quizás eso sea justamente lo más interesante de esta etapa. Moonline se encuentra en construcción y también será el público quien termine de completar esa imagen a partir de lo que recibe y devuelve.

“Somos bastante locas también, en el buen sentido, y queremos disfrutar y divertirnos en este camino que es increíble”.

El regreso de los grupos femeninos a la conversación pop es otro de los movimientos que Moonline mira con entusiasmo. No llegan para competir con una tradición sino para formar parte de ella y, al mismo tiempo, encontrar una manera propia de habitarla. Lena habla de un verdadero resurgimiento y celebra compartir escena con otros grupos de mujeres. Pero vuelve a marcar el diferencial: los instrumentos.

Cami lo plantea desde una perspectiva similar. Hay una energía que recuperan de las girlbands, pero no quieren copiar modelos anteriores. La idea es tomar aquello que las inspira y transformarlo en algo propio. Isa, por su parte, reconoce que Moonline aparece en un momento particular de la escena argentina, en el que están surgiendo nuevas bandas y expandiéndose una comunidad alrededor de ellas. Incluso fantasea con compartir escenario algún día con algunos de esos proyectos.

Quizás ese sea uno de los aspectos más atractivos de Moonline: todavía no tienen completamente definido hasta dónde pueden llegar, pero tampoco parecen demasiado interesadas en ponerle límites a la imaginación.

El escenario como próximo destino

Cuando se les pregunta por el futuro, las respuestas vuelven a encontrarse en un mismo lugar: el vivo. Para Lena, el sueño es escuchar las canciones en la gente y compartir ese momento juntas. Lulo imagina la posibilidad de tocar con “las gurisas” y frente a quienes se conviertan en parte de la historia de la banda.

Cami lo piensa como la recompensa a todas esas horas de trabajo: llevar Moonline a un escenario y comprobar que todo aquello que construyeron puede convertirse finalmente en un momento compartido. Isa, mientras tanto, mira bastante más lejos. Habla de colaboraciones, de experimentar con nuevos sonidos y hasta de sumar instrumentos de viento, arpas o violines. Pero sabe que antes hay que encontrar algo fundamental: el propio sonido de Moonline. Ahí aparece, quizás, la frase que mejor resume el momento actual de la banda: todavía están buscando. No parece una debilidad. Es, más bien, el permiso para probar.

“Queremos jugar con el sonido y ser lo más versátiles posibles”, dice Isa. “Creo que para empezar a experimentar de esta manera todavía tenemos que encontrar nuestro propio sonido, que está en búsqueda constante”. Moonline tiene dos canciones, una estética reconocible, cuatro personalidades y una idea bastante concreta de hacia dónde quiere ir. Pero todavía conserva algo más valioso: la posibilidad de sorprenderse a sí misma.

Cami lo dice casi como una declaración para el futuro: “Ojalá podamos mirar para atrás algún día y pensar: ‘menos mal que no dejamos de intentarlo porque otros creían que no podíamos’”. Por ahora, la próxima parada está clara: un escenario, cuatro instrumentos, cuatro voces y un público que todavía está empezando a descubrirlas. El resto, como su propio sonido, se empieza a escribir.

Entre todos los títulos anunciados, algunos tienen además algo que los vuelve especialmente atractivos: la posibilidad de ir más allá de una historia puntual y construir una mirada sobre personajes, épocas o fenómenos que siguen generando preguntas.

FITO PÁEZ: EL MUNDO CABE EN UNA CANCIÓN

Fito Páez es uno de esos artistas cuya obra parece contener varias vidas. Fito Páez: El mundo cabe en una canción propone acercarse justamente a esa dimensión más personal, siguiendo al músico durante más de un año entre grabaciones, ensayos, giras y presentaciones en América Latina, Europa y Estados Unidos.

La película documental observa a Páez desde una distancia particular: la cámara busca convertirse en testigo antes que en protagonista. En ese recorrido aparecen el artista, pero también el hombre detrás de las canciones, atravesado por amores y desamores, amistades, hijos, excesos, tragedias, fracasos y éxitos.

Septiembre, entonces, no llega con una única apuesta fuerte. Netflix arma un menú bastante más amplio: música y memoria con Fito Páez, fantasmas y duelo con Mis muertos tristes, crimen e historia con Lizzie Borden y Unabomber, y el regreso a Hawkins

El resultado promete funcionar como un recorrido por la historia de uno de los músicos fundamentales de la música popular en español, pero también como una aproximación a los momentos que fueron dando forma a esa obra. Más que un repaso cronológico de una carrera, el documental parece apostar por la intimidad y por esos espacios que habitualmente quedan fuera del escenario.

MIS MUERTOS TRISTES

Entre las producciones argentinas del mes, Mis muertos tristes aparece como una de las propuestas más singulares. La historia sigue a Ema, una médica recién jubilada que tiene la capacidad de ver a los muertos y que intenta atravesar el duelo por la muerte de su madre mientras carga con sus propias cuentas pendientes.

Pero la llegada de su sobrina Julie y el asesinato de tres adolescentes en Piedrabuena alteran ese equilibrio. El barrio, atravesado por la violencia, comienza a convivir con un fenómeno cada vez más difícil de contener: los muertos empiezan a hacerse presentes. La premisa permite combinar drama, misterio y elementos sobrenaturales, pero también abre una puerta hacia cuestiones más profundas: el duelo, la memoria y aquello que queda pendiente cuando una persona muere. En Mis muertos tristes, los fantasmas no parecen ser solamente una amenaza externa. También pueden convertirse en la forma que encuentra el pasado para regresar y reclamar su lugar.

MONSTRUO: LA HISTORIA DE LIZZIE BORDEN

Ryan Murphy e Ian Brennan regresan con una nueva entrega de la antología Monstruo, esta vez alrededor de Lizzie Borden, una de las figuras femeninas más conocidas de la historia criminal estadounidense. La serie retoma un caso ocurrido a fines del siglo XIX que todavía genera debate y fascinación. Borden fue acusada de asesinar a su padre y a su madrastra con un hacha en 1892 y, aunque fue declarada inocente, su nombre quedó asociado para siempre a uno de los grandes misterios criminales de Estados Unidos.

La nueva temporada suma así una figura histórica que permite continuar con uno de los ejes centrales de la franquicia: convertir casos reales y personajes controversiales en relatos que exploran no sólo el crimen, sino también el contexto social, la mirada pública y la construcción de un monstruo.

UNABOMBER

Ted Kaczynski, conocido como Unabomber, vuelve a convertirse en materia de ficción en esta producción inspirada en hechos reales. La historia sigue la investigación del FBI para dar con Kaczynski, un prodigio de Harvard que terminó convertido en uno de los criminales más buscados de Estados Unidos. La serie parte de una historia que combina inteligencia, obsesión, violencia y una extensa investigación policial.

El caso también plantea una de las preguntas más inquietantes del género: cómo alguien considerado excepcionalmente brillante termina transformándose en una figura criminal capaz de mantener durante años en jaque a las autoridades.

Entre las producciones argentinas del mes, Mis muertos tristes aparece como una de las propuestas más singulares. La historia sigue a Ema, una médica recién jubilada que tiene la capacidad de ver a los muertos y que intenta atravesar el duelo por la muerte de su madre mientras carga con sus propias cuentas pendientes.

STRANGER THINGS: RELATOS DEL 85

El universo de Hawkins vuelve a expandirse con la segunda temporada de Stranger Things: Relatos del 85. La historia se traslada al invierno de 1985, en un pueblo que continúa cargando con secretos y acontecimientos que parecen estar lejos de haber terminado.

La nueva entrega recupera a sus personajes y vuelve a ponerlos frente a nuevos misterios, aunque esta vez la amenaza parece ser todavía más extraña. Para los seguidores de la franquicia, la serie funciona además como una nueva oportunidad para regresar a ese universo de nostalgia ochentosa, aventuras adolescentes y criaturas imposibles que convirtió a Hawkins en uno de los territorios más reconocibles de Netflix.

MÁS SERIES PARA SUMAR A LA LISTA

Entre las novedades también aparece la segunda temporada de Los Caballeros, que retoma la historia de Eddie y su intento por expandir su imperio mientras Susie encuentra nuevas oportunidades para diversificar el negocio.

Mal de amores, ambientada durante la Revolución mexicana, sigue a Emilia Sauri, una mujer que persigue su sueño de convertirse en doctora mientras desafía las expectativas de su época en busca de amor, independencia y propósito. Por su parte, El problema final propone un misterio clásico: un actor en decadencia deberá recurrir a las habilidades detectivescas del personaje que interpretó durante años para resolver una muerte sospechosa en un hotel aislado donde todos parecen tener algo que ocultar.

PELÍCULAS Y DOCUMENTALES

El mes también suma nuevas películas. ¡Llama a mi agente!: La película recupera a Andréa cinco años después del cierre de la agencia. Cuando pierde al protagonista de su primera película, deberá volver a recurrir a su antiguo equipo.

También llegan ¿Por qué me casé otra vez?, con el reencuentro de varias parejas alrededor de una boda familiar, y Gracias, equipo, una comedia que lleva a los trabajadores de una empresa de quesos a un evento de integración que termina siendo bastante peor de lo que imaginaban. En el terreno documental, Punto de inflexión: Generación 11S vuelve sobre los atentados del 11 de septiembre de 2001 y analiza, veinticinco años después, el impacto que aquel día tuvo sobre una generación.

Y para quienes buscan un nuevo caso de true crime, El viudo: Hasta que la muerte nos separe sigue a un periodista y un detective detrás de un hombre cuyo encanto ocultaba tres décadas de matrimonios fallidos y muertes sospechosas. Septiembre, entonces, no llega con una única apuesta fuerte. Netflix arma un menú bastante más amplio: música y memoria con Fito Páez, fantasmas y duelo con Mis muertos tristes, crimen e historia con Lizzie Borden y Unabomber, y el regreso a Hawkins para quienes todavía tienen asuntos pendientes con Stranger Things. Una programación que, más que apostar por un solo fenómeno, parece querer que cada espectador encuentre su propia puerta de entrada.

Como admirador de la memoria sonora, pocas veces nos enfrentamos a una pieza de orfebrería emocional tan densa y precisa como la Suite Troileana que Astor Piazzolla compuso en 1975 como respuesta al luto por la muerte de Aníbal «Pichuco» Troilo.

Si despojamos a la obra de su estructura formal y nos adentramos en sus entrañas mitológicas, descubrimos que los primeros movimientos de esta suite no son meras piezas musicales: son los cuatro altares profanos sobre los que se construyó la vida de Troilo. Pichuco no fue solo un músico; fue una persona de pasiones absolutas, un hombre habitado por obsesiones tan humanas que terminaron convirtiéndose en arte puro.

En esta columna, nos adentraremos en cómo Piazzolla retrata magistralmente los grandes amores de Troilo en el inicio de esta travesía: el Bandoneón, Zita, el Whisky y el Escolazo.

I. El Bandoneón: La voz encarnada en un fuelle

El primer movimiento de la suite lleva por título, llanamente, Bandoneón. Pero en el universo de Troilo, el fuelle no era un instrumento de trabajo; era una extremidad de su propio cuerpo, un altar de sonidos.

• Lo que escuchamos: Piazzolla esculpe este movimiento como un latido denso. El bandoneón de Pichuco no cantaba alegremente; roncaba, suspiraba y lloraba con una voz ronca que parecía arrastrar las calles de Buenos Aires. En este primer panel sonoro, Piazzolla retrata el matrimonio indisoluble entre el hombre y su caja de resonancia. Era una relación de dependencia simbiótica: Troilo le soplaba el alma en cada sonido, y el instrumento le devolvía la única verdad que el mundo le debía.

II. Zita (Ida Grandinetti): El Refugio del Hogar

Para entender a un ser nocturno como Troilo, hay que mirar a su puerto seguro: Zita. Su esposa, su compañera de toda la vida, la mujer que sostuvo los abismos, las ausencias y las borracheras del maestro con una mezcla de firmeza inquebrantable y amor infinito.

• Lo que escuchamos: Aunque el título oficial de los movimientos posteriores varía, la atmósfera que Piazzolla imprime a la intimidad de la suite (en esa mezcla de ternura y melancolía que impregna Tristezas de Aníbal) evoca inevitablemente el espacio que Zita custodiaba. Ella era la frontera entre el genio desbocado y la cordura del hogar. En la partitura, esto se traduce en acordes protectores, en una pausa cálida dentro del vértigo porteño, recordándonos que detrás del mito siempre hubo una mano firme que cuidaba la frágil salud del gigante.

III. El Whisky: El fuego de la Noche y la Sombra

No se puede narrar la bohemia de Pichuco sin el ámbar líquido que coronaba sus madrugadas. El whisky (el «blanco y negro» de las largas charlas de boliche) era tanto su anestesia como su combustible creativo.

• Lo que escuchamos: En el pulso rítmico y denso de la suite, esa atmósfera brumosa funciona como el humo de los cigarrillos y el destello del vaso en la mesa de un cabaret a las tres de la mañana. El alcohol en la vida de Troilo no era un vicio vulgar, sino el vehículo de una melancolía metafísica. Piazzolla musicaliza ese trago amargo y dulce a la vez; el ardor que quemaba la garganta y que luego se transformaba en una nota sostenida, flotando en el aire espeso de la noche porteña.

IV. El Escolazo: La Pasión por los Burros y la Sorte de la Azotea

El cuarto gran amor de Troilo ocurría en los hipódromos. El escolazo (las carreras de caballos, la timba) era su religión paralela. Pichuco podía perder una fortuna en una tarde en Palermo y salir del hipódromo silbando un tango con la misma elegancia con la que había entrado.

• Lo que escuchamos: En los movimientos más dinámicos de la suite —como aquel que evoca los objetos y el bullicio de su mundo en El Cachivache— late el vértigo de la apuesta. El turf representaba para Troilo la incertidumbre de la vida misma: el riesgo, la velocidad de los purasangres cruzando la recta final, el azar y la fe ciega en un pálpito. Era la adrenalina que contrastaba con la infinita tristeza de sus milongas.

Epílogo Curatorial

Escuchar los primeros compases de la Suite Troileana es asistir a una autopsia poética. Astor Piazzolla no idealizó a su maestro; lo retrató en su totalidad, con su fuelle, su gran amor, sus vicios y sus pasiones de naipe y burro.

Pichuco amaba el bandoneón porque le daba voz; a Zita porque le daba paz; al whisky porque le abría la puerta de la noche; y al escolazo porque creía en el milagro del azar. En las manos de Piazzolla, esos cuatro amores se convirtieron en mármol eterno, demostrando que los grandes hombres no se miden por sus medallas, sino por la intensidad con la que abrazaron sus propias debilidades.

Durante mucho tiempo se pensó que estas experiencias pertenecían casi exclusivamente al terreno de lo subjetivo. Hoy, distintos estudios de neurociencia muestran que el cerebro de las personas sinestésicas realmente procesa estos estímulos de una manera diferente.

Héctor Maduri tiene 59 años, vive en Buenos Aires y cuando toca la guitarra no solo escucha música: ve colores y siente sabores. No lo eligió ni puede apagarlo. Durante décadas, de hecho, creyó que todo el mundo experimentaba la realidad de esa manera. Hasta que descubrió que no. Y entonces algo que siempre había considerado normal empezó a tener un nombre.

Cuando los sentidos pierden sus carriles

La palabra sinestesia viene del griego syn, “junto”, y aisthesis, “sensación”. Describe una condición neurológica en la que la estimulación de un sentido desencadena automáticamente una experiencia asociada con otro. No es una enfermedad ni una metáfora poética: es una forma particular de procesar la información sensorial.

Existen distintas variantes. Una de las más estudiadas es la sinestesia grafema-color, en la que letras y números aparecen asociados sistemáticamente con colores determinados. Para una persona puede ser que la A sea siempre roja y el 7, amarillo. No importa si los ve hoy, mañana o dentro de veinte años.

También está la cromestesia, en la que sonidos o música provocan experiencias visuales; la sinestesia léxico-gustativa, donde determinadas palabras desencadenan sabores, y la llamada toque-espejo, en la que observar que alguien es tocado puede generar una sensación física similar en el propio cuerpo.

Lo que dice el cerebro

La investigación con neuroimágenes aporta una de las pistas más interesantes. En personas con sinestesia grafema-color, la lectura de una letra puede activar regiones relacionadas con el procesamiento del lenguaje y también áreas vinculadas con la percepción del color, incluso cuando la letra está escrita en negro.

Una de las hipótesis más conocidas sostiene que durante el desarrollo cerebral puede existir una mayor conectividad entre regiones sensoriales que normalmente funcionan de manera más independiente. La idea de que se trata simplemente de una “poda sináptica incompleta” es atractiva, pero la evidencia actual sugiere que el fenómeno es más complejo y probablemente intervienen varios mecanismos.

Un estudio publicado en 2025 aportó otra evidencia interesante: investigadores de la Universidad de Utrecht analizaron las respuestas pupilares de personas con sinestesia mientras experimentaban colores que no estaban físicamente presentes. Sus pupilas mostraron respuestas compatibles con las que aparecen ante estímulos cromáticos reales.

La experiencia puede ser subjetiva, pero eso no significa que sea imaginaria. Para quien la experimenta, el cerebro está generando una percepción automática.

El posible combustible creativo

La relación entre sinestesia y creatividad lleva décadas despertando curiosidad. Se han encontrado asociaciones entre la sinestesia y determinados perfiles artísticos, aunque afirmar que la condición convierte automáticamente a alguien en más creativo sería exagerar lo que realmente sabemos.

Hay ejemplos famosos. Vladimir Nabokov describió en sus memorias asociaciones de colores con determinadas letras. David Hockney también habló de experiencias sinestésicas y numerosos músicos han utilizado el lenguaje de los colores para describir lo que escuchan.

El caso de Billie Eilish es más contemporáneo: la cantante ha explicado en distintas ocasiones que determinadas canciones están asociadas para ella con colores, texturas y sensaciones visuales.

Quizás la conexión con la creatividad tenga una explicación menos misteriosa. La sinestesia establece asociaciones entre estímulos que normalmente mantenemos separados. Y establecer conexiones inesperadas es, justamente, una de las herramientas que utiliza la creatividad humana.

Maduri lo resume de una manera mucho más sencilla: “No se trata de una enfermedad, ni de un don. Es una forma de percibir el mundo”.

Y quizás ahí esté lo más interesante. No existe una única manera de experimentar la realidad. El cerebro de cada persona construye su propia versión del mundo, aunque la mayoría de nosotros nunca llegue a notar qué tan diferente puede ser ese mundo.

La escena parece casi una broma, pero muestra uno de los problemas más incómodos de la IA actual. El modelo no había sido hackeado ni estaba funcionando mal. Estaba haciendo algo para lo que fue entrenado: producir una respuesta probable.

En septiembre de 2025, investigadores de OpenAI y Georgia Tech publicaron Why Language Models Hallucinate, un trabajo que propone una explicación sencilla: bajo determinadas condiciones, adivinar puede resultar más conveniente que admitir que no se sabe.

No miente. Adivina

La palabra “alucinación” describe uno de los comportamientos más desconcertantes de los modelos de lenguaje: generar información falsa con una apariencia de absoluta normalidad. No hay una señal de advertencia. La respuesta puede incluir nombres, fechas y explicaciones y, aun así, ser completamente inventada.

Pero llamar “mentira” a lo que hace una IA puede resultar engañoso. Una persona que miente conoce la verdad y decide ocultarla. Un modelo de lenguaje funciona de otra manera: aprende patrones y relaciones entre enormes cantidades de texto y, al generar una respuesta, va prediciendo qué token debería aparecer después.

Cuando escribe “la capital de Francia es…”, París es una continuación extremadamente probable. Pero frente a un dato extraño o poco frecuente, la diferencia entre “probable” y “verdadero” puede desaparecer.

Y ahí empieza el problema.

El alumno que adivina en el examen

El trabajo de OpenAI propone una comparación bastante clara. Imaginemos un estudiante frente a un examen de opción múltiple. Si no conoce una respuesta y se arriesga, tiene alguna posibilidad de acertar. Si deja la pregunta en blanco, obtiene cero.

Con muchos sistemas de evaluación ocurre algo parecido. Se premia principalmente la respuesta correcta, mientras que reconocer la incertidumbre suele valer lo mismo que equivocarse.

Para una máquina optimizada para obtener buenos resultados, la estrategia es bastante evidente: adivinar.

Los investigadores le preguntaron a un modelo de lenguaje por el título de la tesis doctoral de Adam Tauman Kalai, uno de los autores del estudio. En tres intentos obtuvo tres respuestas diferentes y ninguna era correcta. Con su fecha de nacimiento ocurrió algo parecido. El modelo no estaba recuperando un dato biográfico: estaba construyendo una respuesta que sonaba razonable.

La conclusión es incómoda: mientras los sistemas de evaluación sigan premiando principalmente acertar, habrá incentivos para responder incluso cuando la información disponible no alcance.

El problema está en el diseño

Las alucinaciones no deberían entenderse simplemente como un “bug” que alguien encontrará y eliminará en una próxima actualización. Parte del problema está en cómo se entrenan y evalúan estos modelos.

Durante el entrenamiento, los sistemas aprenden a predecir el siguiente elemento de enormes cantidades de texto. No reciben una etiqueta que indique que cada afirmación es verdadera o falsa. Aprenden patrones lingüísticos y relaciones estadísticas.

Eso funciona extraordinariamente bien para muchas tareas, pero tiene una debilidad evidente frente a datos raros o imposibles de inferir. Un dato como “París es la capital de Francia” aparece millones de veces. El cumpleaños de una persona poco conocida puede haber aparecido una sola vez, o ninguna.

Por eso un modelo puede escribir una respuesta impecable sobre algo que conoce y, segundos después, inventar una fuente que nunca existió.

Lo que ocurre dentro de la IA

Otra línea de investigación intenta responder una pregunta todavía más profunda: ¿qué sucede dentro de una red neuronal justo antes de que aparezca una alucinación?

Un trabajo presentado en NeurIPS 2025 estudió las representaciones internas de modelos Transformer utilizando técnicas de interpretabilidad. Los investigadores identificaron determinados conceptos asociados con respuestas alucinadas y comprobaron que, en algunos casos, suprimir esas activaciones reducía la probabilidad de alucinación.

Es un resultado interesante, aunque todavía estamos lejos de haber encontrado un simple “interruptor de las mentiras” dentro de una IA.

La investigación empieza a acercarse a una cuestión fascinante: no solamente queremos saber qué respondió mal el modelo, sino qué estaba ocurriendo dentro de él cuando tomó ese camino.

La paradoja de la confianza

Y acá aparece una de las razones por las que las alucinaciones resultan tan peligrosas.

Una respuesta incorrecta de una búsqueda tradicional puede ser relativamente fácil de detectar. Una respuesta de IA puede estar escrita con una seguridad impecable. Tiene estructura, vocabulario técnico, citas y explicaciones. El texto parece terminado antes incluso de que pensemos en comprobarlo.

Pero la fluidez no es evidencia de verdad.

Durante décadas asociamos una buena redacción con alguien que sabe de lo que está hablando. Con los modelos de lenguaje, esa asociación dejó de ser confiable.

Una IA puede sonar como un especialista sin tener necesariamente una fuente que respalde lo que acaba de decir.

Lo que esto dice de nosotros

Los modelos no inventaron la costumbre humana de hablar con seguridad cuando no estamos seguros. La encontraron en los textos con los que fueron entrenados y en los sistemas de evaluación que utilizamos para medirlos.

Nosotros también premiamos al que responde rápido. En una reunión, muchas veces parece mejor mostrarse seguro que decir “no lo sé”. En un examen, dejar una respuesta en blanco puede parecer peor que arriesgarse. Y en las redes sociales, la certeza suele viajar mucho más rápido que la duda.

La IA no inventó esa conducta. La aprendió de nosotros y la amplificó.

Quizás por eso el verdadero desafío no sea conseguir una inteligencia artificial que nunca se equivoque. Hay preguntas ambiguas, información incompleta y problemas que simplemente no tienen una respuesta disponible.

El desafío es conseguir sistemas capaces de reconocer cuándo no saben.

Porque una máquina que dice “no tengo suficiente información” puede parecer menos impresionante que una que responde cualquier cosa en dos segundos. Pero para confiar realmente en ella, probablemente sea mucho más valiosa.

Al final, la pregunta no es solamente por qué la IA alucina.

Es si nosotros estamos dispuestos a valorar algo que también nos cuesta bastante practicar: decir “no sé” cuando realmente no sabemos.

Hay una pregunta que casi nunca aparece cuando miramos el plano de una casa nueva: ¿por qué está distribuida así? La cocina por un lado, el comedor por otro, el dormitorio como territorio privado y el living como espacio para recibir. Nos parece tan natural que casi dejamos de verlo.

Pero esa distribución no apareció de la nada. Tiene una historia, responde a determinadas necesidades y también refleja una forma de entender la vida doméstica.

La casa burguesa como manual de comportamiento

El modelo que todavía reconocemos nació con fuerza durante la segunda mitad del siglo XIX, en plena Revolución Industrial. La burguesía europea estaba creciendo y necesitaba algo más que una vivienda: necesitaba una casa capaz de mostrar su posición social.

La historiadora británica Lucy Worsley, en sus investigaciones sobre la vida doméstica, explica cómo la casa victoriana organizaba sus habitaciones de acuerdo con funciones sociales muy precisas. El salón era el lugar donde la familia podía mostrarse ante los demás. El comedor tenía un enorme peso simbólico y la cocina quedaba relegada a una zona mucho menos visible.

No era solamente una cuestión de comodidad. También había una cuestión de estatus y apariencia. La casa debía permitir que determinadas actividades se vieran y que otras desaparecieran detrás de una puerta.

El famoso Book of Household Management, publicado por Isabella Beeton en 1861, es un buen ejemplo de esa mentalidad. La organización doméstica debía evitar que los invitados percibieran los olores y ruidos asociados con la preparación de los alimentos. La comida debía aparecer en la mesa; el trabajo que había detrás podía permanecer invisible.

La cocina que liberó —y que todavía no termina de liberar

Durante mucho tiempo, la cocina fue mucho más que un lugar para preparar comida. Era también el espacio donde se concentraba buena parte del trabajo doméstico, realizado principalmente por mujeres de la familia y por personal de servicio.

El gran cambio comenzó a llegar durante el siglo XX. En 1926, la arquitecta alemana Margarete Schütte-Lihotzky diseñó la famosa Cocina Frankfurt, un modelo compacto que buscaba organizar cada elemento para reducir desplazamientos y hacer más eficiente el trabajo cotidiano.

Parecía una cuestión de diseño, pero detrás había una idea mucho más profunda: reducir el tiempo y el esfuerzo doméstico. La cocina podía ser más pequeña porque había sido pensada casi como una máquina de trabajo.

Décadas más tarde, la arquitectura residencial comenzó a experimentar con una idea diferente. Las Case Study Houses de California, desarrolladas principalmente entre las décadas de 1940 y 1960, popularizaron ambientes más abiertos y relaciones menos rígidas entre cocina, comedor y living.

La cocina empezó a dejar de ser un lugar que había que esconder. Cocinar podía convertirse en una actividad visible y social, realizada mientras el resto de la familia conversaba o recibía invitados.

Tu plano todavía vive en el siglo XIX

Y acá aparece la parte más curiosa. Si mirás muchos departamentos argentinos construidos durante las últimas décadas, probablemente encuentres una versión comprimida de aquella antigua lógica doméstica.

Obviamente cambiaron los materiales, aparecieron electrodomésticos que habrían parecido ciencia ficción para una familia victoriana y los metros cuadrados disponibles son muy diferentes. Pero la separación entre espacios públicos y privados sigue apareciendo una y otra vez.

El living continúa siendo el lugar de representación. El dormitorio conserva su condición de espacio íntimo. El baño suele quedar fuera de la vista directa y la cocina, aunque muchas veces se integra al ambiente principal, sigue ocupando un lugar muy particular dentro del plano.

La arquitectura contemporánea modificó muchas de estas reglas, pero no las borró por completo. Incluso cuando hablamos de una vivienda moderna, seguimos utilizando conceptos heredados de dos siglos de vida doméstica.

Por eso, la próxima vez que alguien diga que un departamento “tiene buena distribución”, quizá valga la pena hacer una pregunta incómoda: ¿buena para quién?

Porque detrás de una cocina abierta, un pasillo, una puerta que separa el dormitorio del living o un comedor convertido en ambiente integrado puede haber mucho más que una decisión estética. Hay hábitos, relaciones familiares, ideas sobre privacidad y trabajo y, sobre todo, una historia que todavía vive en nuestros planos.

Louis Pasteur lo resumió hace más de un siglo con una frase que todavía parece escrita para estos casos: “El azar solo favorece a la mente preparada”. No hablaba simplemente de tener suerte. Hablaba de esa capacidad bastante rara de reconocer algo importante cuando aparece delante de nosotros, incluso cuando no era lo que estábamos buscando.

El moho que mató bacterias (y salvó millones de vidas)

En septiembre de 1928, Alexander Fleming regresó de sus vacaciones en Suffolk y encontró su laboratorio del Hospital St. Mary de Londres prácticamente como lo había dejado. Entre las placas de Petri que habían quedado sobre una mesada había una contaminada con un moho de color azul verdoso.

Lo curioso no era que hubiera aparecido moho en una placa. Lo que llamó la atención de Fleming fue otra cosa: alrededor del hongo había quedado un círculo perfectamente limpio, sin bacterias. En lugar de descartar la placa contaminada, se quedó observándola.

Fleming comenzó a investigar y descubrió que el hongo, identificado hoy como Penicillium rubens, producía una sustancia capaz de inhibir el crecimiento de determinadas bacterias. La llamó penicilina.

El descubrimiento tardaría más de una década en convertirse en un medicamento de uso amplio, pero terminaría transformando la medicina. Durante la Segunda Guerra Mundial, la producción masiva de penicilina permitió tratar infecciones que hasta entonces podían ser mortales y contribuyó a salvar millones de vidas.

Lo extraordinario es que Fleming no estaba buscando un antibiótico ese día. Una placa contaminada, que podía haber terminado directamente en la basura, terminó abriendo una de las revoluciones médicas más importantes del siglo XX.

El radar que cocinó un chocolate

En 1945, el ingeniero estadounidense Percy Spencer trabajaba para Raytheon desarrollando tecnología de radar. Mientras estaba cerca de un magnetrón en funcionamiento, notó algo extraño: la barra de chocolate que llevaba en el bolsillo se había derretido.

En lugar de limpiarse el bolsillo y continuar con su trabajo, Spencer quiso averiguar qué había ocurrido. Hizo algunas pruebas con palomitas de maíz y después con un huevo. Las pruebas demostraron que las microondas podían calentar los alimentos de una manera completamente nueva.

El principio estaba relacionado con la interacción de las ondas electromagnéticas con las moléculas de agua presentes en los alimentos. Spencer entendió que aquella tecnología desarrollada para la guerra podía tener otra aplicación mucho más doméstica.

Al año siguiente, Raytheon patentó un sistema de cocción por microondas. El primer horno comercial era prácticamente un monstruo de cocina: medía alrededor de 1,80 metros y pesaba unos 340 kilos. Costaba una fortuna y estaba muy lejos del aparato que hoy tenemos sobre la mesada.

Aun así, aquella barra de chocolate derretida había revelado algo que nadie estaba buscando. El horno microondas había comenzado con una pregunta tan sencilla como “¿por qué se derritió esto?”.

El pegamento demasiado débil

En 1968, el investigador de 3M Spencer Silver estaba intentando desarrollar un adhesivo más fuerte. El resultado fue casi exactamente lo contrario: consiguió un pegamento que podía adherirse a una superficie, pero también podía despegarse fácilmente sin dejar residuos importantes.

Desde el punto de vista del proyecto original, parecía un fracaso. 3M no encontró inicialmente una aplicación comercial evidente y el invento quedó archivado.

Pero seis años después apareció otro problema, esta vez mucho más cotidiano. Art Fry, colega de Silver, estaba cansado de que el marcador que utilizaba en su himnario se cayera constantemente. Entonces recordó aquel extraño adhesivo que parecía no servir para demasiado.

La idea apareció casi de golpe: ¿y si ese pegamento removible fuera justamente lo que necesitaba para mantener el papel en su lugar?

Así nació la idea que terminaría convirtiéndose en los Post-it. El producto llegó al mercado después de varios años de desarrollo y se transformó en uno de los artículos de oficina más reconocibles del mundo.

La ironía es perfecta: Silver había pasado años intentando conseguir un adhesivo fuerte y terminó creando, sin saberlo, algo cuyo valor estaba precisamente en ser fácil de despegar.

La lluvia que descubrió la radioactividad

En 1896, el físico francés Henri Becquerel estaba investigando las sales de uranio. Su hipótesis era que estos materiales podían emitir una radiación después de haber sido expuestos a la luz solar, una idea relacionada con los recientes descubrimientos sobre los rayos X.

Preparó placas fotográficas protegidas de la luz y colocó cerca de ellas materiales que contenían uranio. Pero entonces ocurrió algo que ningún científico puede controlar: París se quedó sin sol.

Durante varios días el cielo permaneció nublado. Becquerel guardó las placas en un cajón y esperó a que mejorara el tiempo. Cuando finalmente decidió revelarlas, esperaba encontrar una imagen débil.

Ocurrió exactamente lo contrario. Las placas aparecieron fuertemente impresionadas. El uranio había producido el efecto sin necesidad de luz solar.

Becquerel acababa de descubrir que ciertas sustancias podían emitir radiación espontáneamente. Aquel resultado inesperado abrió una nueva línea de investigación que sería fundamental para el desarrollo de la física nuclear y, poco después, para los trabajos de Marie y Pierre Curie.

En este caso, el experimento que no salió como estaba previsto terminó siendo mucho más importante que el que Becquerel había imaginado.

Lo que une a todos estos accidentes

Un chocolate derretido. Un hongo en una placa. Un adhesivo que no pegaba lo suficiente. Unos días de lluvia en París. Las historias parecen diferentes, pero tienen algo en común.

La casualidad puso el acontecimiento delante de ellos. Lo verdaderamente extraordinario ocurrió después. Fleming miró la placa. Spencer investigó el chocolate. Silver no descartó su adhesivo. Becquerel reveló las placas aunque su experimento parecía haber fracasado.

Ninguno se limitó a pensar que algo había salido mal y siguió adelante. Todos hicieron, de una manera u otra, la misma pregunta: ¿por qué?

Y quizá esa sea la parte más interesante de estas historias. La ciencia no siempre avanza porque alguien encuentra exactamente lo que estaba buscando. A veces avanza porque alguien se detiene frente a un error y tiene la suficiente curiosidad para no dejarlo pasar.

La casualidad reparte las cartas. La curiosidad decide la partida.

En 1987, el economista Robert Solow, ganador del Premio Nobel, dejó una frase que terminó convirtiéndose en una de las grandes paradojas de la era digital: “Vemos computadoras en todas partes, excepto en las estadísticas de productividad”. Así nació la llamada Paradoja de Solow: invertir en tecnología no necesariamente produce el salto de eficiencia que todos esperan. Casi cuatro décadas después, la llegada de la IA vuelve a poner el mismo problema sobre la mesa.

La IA tampoco está resolviendo el problema

Durante los últimos años, la inteligencia artificial fue presentada como la gran promesa del mundo laboral: hacer más cosas en menos tiempo, automatizar tareas repetitivas y liberar a las personas de trabajos tediosos. Pero la realidad está resultando bastante más compleja.

El economista Daron Acemoglu, del MIT, ha advertido que el impacto de la IA sobre la productividad podría ser mucho más limitado de lo que algunos pronósticos iniciales sugerían. El problema no necesariamente está en la tecnología, sino en algo mucho menos glamoroso: muchas empresas incorporan herramientas nuevas dentro de estructuras laborales que prácticamente no cambiaron.

La historia tiene un antecedente bastante claro. Cuando llegó la electricidad, las fábricas no se transformaron automáticamente. Durante décadas siguieron organizadas alrededor de modelos pensados para las máquinas de vapor. El verdadero salto llegó cuando las fábricas cambiaron su diseño para aprovechar la nueva tecnología.

Con la IA podría estar pasando algo parecido. No alcanza con poner un chatbot al lado de cada empleado si después seguimos trabajando exactamente de la misma manera.

El ladrón silencioso: la notificación

Hay un enemigo mucho más pequeño que la inteligencia artificial y, probablemente, mucho más presente: la notificación. Un mensaje de WhatsApp, un correo, una alerta de Slack o ese pequeño sonido del teléfono pueden parecer interrupciones insignificantes. El problema aparece cuando se repiten durante todo el día.

Investigaciones sobre interrupciones digitales muestran que recuperar plenamente la atención después de un aviso puede llevar más tiempo del que imaginamos. El problema no es solamente mirar el teléfono durante unos segundos. Es que nuestra cabeza tiene que volver a entrar en contexto después de cada interrupción.

La psiquiatra Anna Lembke, de Stanford, también ha señalado que la frecuencia con la que utilizamos determinados dispositivos y aplicaciones puede ser tan importante como el tiempo total que pasamos frente a una pantalla. En otras palabras, no se trata únicamente de cuánto usamos la tecnología, sino de cuántas veces nos reclama atención.

Y ahí aparece una paradoja bastante incómoda: una herramienta diseñada para ayudarnos a trabajar puede terminar convirtiéndose en una máquina de pedirnos atención.

El residuo de atención que nadie ve

La investigadora Sophie Leroy, de la Universidad de Washington, estudió un fenómeno conocido como “residuo de atención”. La idea es sencilla y bastante fácil de reconocer: cuando pasamos de una tarea a otra, nuestra cabeza no siempre hace el cambio completo.

Una parte de la atención puede quedarse enganchada en la actividad anterior. Si estabas escribiendo un informe y de repente aparece un mensaje sobre otro asunto, tu cerebro cambia de pantalla, pero no necesariamente cambia de contexto al mismo ritmo.

Cuando esto ocurre una vez, probablemente no importe demasiado. El problema aparece con la fragmentación constante. Una jornada llena de pequeñas interrupciones puede convertir ocho horas de trabajo en una sucesión de momentos cortos en los que nunca llegamos a concentrarnos profundamente.

Por eso a veces terminamos el día con la sensación de haber estado ocupados durante horas, pero sin recordar exactamente qué fue lo que hicimos.

El Zoom fatigue y el tecnoestrés

Las videollamadas también tienen su propio costo. Jeremy Bailenson, director del Laboratorio de Interacción Humana Virtual de Stanford, estudió algunos de los factores que pueden hacer que las videoconferencias resulten especialmente agotadoras: mantener contacto visual permanente, verse a uno mismo en pantalla, permanecer prácticamente inmóvil y realizar un esfuerzo adicional para interpretar gestos y señales no verbales.

El resultado es conocido como Zoom fatigue, aunque el fenómeno no pertenece exclusivamente a Zoom. Cualquier plataforma de videoconferencia puede generar parte de esa sensación de agotamiento cuando las reuniones se acumulan una detrás de otra.

A esto se suma un problema más amplio: cada aplicación incorpora su propio sistema de mensajes, calendarios, alertas, reuniones y espacios de trabajo. Para el empleado, la jornada puede terminar convertida en una especie de central de notificaciones en la que todo parece urgente.

La pregunta que cambia todo

La tecnología que prometía ahorrar tiempo puede terminar creando una nueva forma de agotamiento: la sobrecarga cognitiva digital. No deja los músculos cansados ni se ve desde afuera, pero puede consumir buena parte de nuestra capacidad de concentración.

La respuesta, sin embargo, no consiste en tirar el celular por la ventana ni volver al fax. El problema no es tener tecnología. El problema aparece cuando acumulamos herramientas sin preguntarnos si realmente estamos trabajando mejor.

La electricidad tardó décadas en transformar la industria porque las fábricas tuvieron que cambiar antes de aprovecharla de verdad. Con la inteligencia artificial puede ocurrir algo parecido: quizá el próximo gran salto de productividad no llegue de una aplicación más potente, sino de rediseñar la manera en que trabajamos.

Al final, la pregunta importante no es cuántas plataformas tenemos abiertas ni cuántas herramientas nuevas incorporamos cada año. Es bastante más incómoda: ¿para qué estamos usando toda esa tecnología?

Porque tener más herramientas puede hacer que hagamos más cosas. Pero eso no significa necesariamente que tengamos más tiempo, más concentración o una vida laboral mejor.

En 1977 todavía faltaban décadas para que existieran las redes sociales, los teléfonos inteligentes y la posibilidad de convertir una indignación personal en un fenómeno viral. Pero algunas cosas ya estaban inventadas: la televisión en vivo, la fascinación por el escándalo y una audiencia dispuesta a mirar cómo una crisis privada se transformaba, minuto a minuto, en espectáculo.

Gus Van Sant parte de ese mundo para contar una historia real tan improbable que parece escrita para el cine. La negociación (Dead Man’s Wire) reconstruye el secuestro de Richard O. Hall, un ejecutivo de una compañía hipotecaria de Indianapolis, a manos de Anthony G. “Tony” Kiritsis, un hombre convencido de que había sido estafado y que decidió reclamar lo que consideraba suyo de la manera más extrema posible.

La mañana del 8 de febrero de aquel año, Kiritsis llegó al despacho de Hall con una escopeta recortada calibre 12. Pero no se trataba simplemente de un arma. Había preparado un mecanismo conocido como “dead man’s wire”: un cable conectaba el gatillo con el cuello de su rehén, de modo que cualquier intento de intervención podía hacer que el arma se disparara. Durante las siguientes 63 horas, Hall quedó literalmente unido a la amenaza de muerte.

Austin Kolodney, responsable del guion, trabajó a partir de los registros y las imágenes existentes del caso. El material de archivo fue fundamental para reconstruir la historia y entender no solamente lo que ocurrió, sino también cómo fue contado en aquel momento.

Kiritsis tenía tres exigencias: cinco millones de dólares, no ser procesado por el secuestro y obtener una disculpa personal de la familia Hall. Detrás de esas demandas estaba su convencimiento de que la compañía hipotecaria había actuado contra sus intereses para quedarse con un terreno que él pretendía desarrollar. La historia de un hombre enfrentado a una institución financiera podía haber quedado como otro episodio policial de los años setenta. Pero algo ocurrió en el medio: la televisión convirtió el caso en un acontecimiento nacional y Kiritsis empezó a adquirir una dimensión inesperada, cercana a la de un héroe popular para parte de la audiencia. Y ahí aparece el verdadero interés de la película.

La negociación podría ser solamente un thriller basado en hechos reales. Tiene todos los elementos: un rehén, un arma, policías, negociadores, una amenaza imposible de ignorar y un protagonista que parece cada vez menos predecible. Pero Van Sant está interesado en algo más incómodo: ¿qué sucede cuando una protesta desesperada encuentra una audiencia?

La negociación (Dead Man’s Wire) reconstruye el secuestro de Richard O. Hall, un ejecutivo de una compañía hipotecaria de Indianapolis, a manos de Anthony G. “Tony” Kiritsis, un hombre convencido de que había sido estafado y que decidió reclamar lo que consideraba suyo de la manera más extrema posible.

El secuestro de Kiritsis ocurrió en una época en la que la televisión podía convertir un hecho policial en una experiencia colectiva. Las cámaras llegaron al lugar, las negociaciones comenzaron a ocupar espacio en los medios y el propio secuestrador terminó entendiendo que tenía un escenario. El crimen dejó de ser solamente un enfrentamiento entre dos hombres y pasó a convertirse en una representación pública.

Ese aspecto conecta a La negociación con una tradición cinematográfica particularmente fértil: la de los personajes que, al enfrentarse con una estructura de poder, descubren que también pueden disputar el relato. La comparación con Tarde de perros (Dog Day Afternoon) resulta inevitable. También allí un hombre desesperado se enfrenta a una institución y, casi sin proponérselo, se convierte en una celebridad televisiva. Pero Van Sant incorpora además algo del espíritu de Network: la televisión como máquina capaz de absorber una tragedia, empaquetarla y devolverla convertida en entretenimiento. De hecho, algunas de las primeras críticas señalaron explícitamente esos dos referentes.

La diferencia está en que Kiritsis no entra en escena con la simpatía de un héroe tradicional. Es imprevisible, obsesivo, por momentos delirante y siempre peligroso. La película no necesita convertirlo en un justiciero para entender de dónde nace su furia.

En el centro está Bill Skarsgård, que interpreta a Kiritsis con una energía que las críticas destacaron especialmente. El actor construye a un hombre capaz de pasar de la amenaza a una cierta vulnerabilidad en cuestión de segundos, haciendo que nunca resulte sencillo determinar hasta dónde llega su convicción y dónde empieza la locura.

Enfrente está Dacre Montgomery como Richard Hall, el hombre atrapado durante horas en una situación que parece no tener salida. Su personaje tiene una dificultad particular: mientras Kiritsis puede hablar, exigir, explicar y construir su propio relato, Hall permanece físicamente reducido a la condición de rehén. Su silencio y su miedo terminan funcionando como contracara de la verborragia del secuestrador.

La historia de un hombre enfrentado a una institución financiera podía haber quedado como otro episodio policial de los años setenta. Pero algo ocurrió en el medio: la televisión convirtió el caso en un acontecimiento nacional

El elenco suma además a Colman Domingo, Myha’la y Cary Elwes, mientras que Al Pacino aparece como M. L. Hall, una figura central en el conflicto que Kiritsis pretende resolver. La presencia de Pacino tiene, además, una resonancia cinematográfica inevitable: décadas después de Tarde de perros, vuelve a aparecer en una historia donde dinero, desesperación, violencia y exposición pública vuelven a cruzarse. Quizás lo más inquietante de La negociación sea que no necesita actualizar la historia para que resulte contemporánea.

En 1977 no existía Twitter, TikTok ni YouTube. No había transmisiones desde un teléfono ni influencers siguiendo un caso policial. Sin embargo, Kiritsis entendió algo que hoy forma parte de nuestra vida cotidiana: la atención también es una forma de poder. Su secuestro tenía una dimensión teatral. Tenía un arma, un rehén, demandas concretas y un público. Y cuanto más crecía la cobertura, más grande parecía volverse el personaje que había construido.

Austin Kolodney, responsable del guion, trabajó a partir de los registros y las imágenes existentes del caso. El material de archivo fue fundamental para reconstruir la historia y entender no solamente lo que ocurrió, sino también cómo fue contado en aquel momento. Eso le permite a Van Sant jugar con una paradoja fascinante: cuanto más espectacular se vuelve el caso, más difícil resulta distinguir entre la persona y el personaje.

Y quizás ahí esté la pregunta que la película deja flotando mucho después de que termina el enfrentamiento: ¿Kiritsis se convirtió en noticia porque su protesta era extraordinaria, o su protesta se volvió extraordinaria porque descubrió que las cámaras estaban mirando? La negociación llega a los cines argentinos el 27 de agosto, dirigida por Gus Van Sant y protagonizada por Bill Skarsgård, Dacre Montgomery, Colman Domingo, Myha’la, Cary Elwes y Al Pacino. Una historia ocurrida hace casi medio siglo que, paradójicamente, parece haber esperado todo este tiempo para encontrar el presente en el que contarla.