Por María Silvia Astudillo
Es Carlitos, no solo para los amigos. Le gusta que todos lo llamen así y, tal vez, esa elección defina parte de su esencia. Lejos de la imagen que muchas veces se construye alrededor de un empresario del espectáculo —frío, distante, inaccesible—, Carlos Rotemberg se muestra cercano, apasionado y profundamente ligado a los artistas y al oficio teatral. Su currículum reúne más de cinco décadas de trayectoria y una extensa experiencia como productor teatral y televisivo. Entre 1990 y 2011 produjo el programa Almorzando con Mirtha Legrand y, en la actualidad, es uno de los empresarios teatrales con mayor cantidad de salas abiertas en el país.
Con motivo de la presentación de su libro Pasen y lean, Rotemberg comparte anécdotas y vivencias de una profesión que conoce desde adentro, pero también deja al descubierto una manera particular de entender el vínculo con los artistas, el público y el negocio del espectáculo. Revista RANDOM estuvo presente en la presentación y conversó con él sobre algunas de las máximas que construyó a lo largo de estos 50 años de carrera.
Una forma simple de vincularse con los artistas y con el medio que, según cuenta, lo mantuvo lejos de las polémicas y siempre cerca de aquello que más disfruta: el teatro y los artistas.
Diagnóstico de una vocación temprana
—Yo nunca tuve problemas en saber lo que quería ser cuando fuera grande. En el primer mes de proyección de la película La novicia rebelde fui a verla como catorce veces. Cuando tenía ocho años, mi madre nos llevó a mis hermanos y a mí a ver la película y, cuando Julie Andrews comenzó a cantar en la pradera de Salzburgo, comencé a llorar y le señalé a mi madre diciéndole: “Yo quiero ser eso”.
Cuando volvimos a mi barrio, Mataderos, mi madre le comentó eso que dije a mi padre. Y él no entendió si yo quería ser cantante, director o novicia. Tardé bastante en explicarles que yo quería ser exhibidor de cine. Nada que ver con el teatro.
Mis padres me llevaron a un médico psiquiatra porque yo decía que los 42 cines de Buenos Aires eran míos y daba los fundamentos de esa certeza con tanto detalle que los asusté. Ellos estaban preocupados, pero el diagnóstico fue nada más y nada menos que “una vocación temprana”.
Mis primeros acercamientos fueron exhibiendo películas durante los fines de semana con un proyector de 16 milímetros. Me fue muy bien, al punto de que me contactaron para pasar películas en un teatro. Por ese entonces tenía 17 años. Fue ahí que conocí a los primeros actores, Beatriz Bonet y Juan Carlos Dual.
Ellos fueron los primeros actores que quisieron trabajar conmigo y yo les dije que les agradecía, pero prefería trabajar con actores enlatados, es decir, con los que yo exhibía en el proyector (risas). Ellos no lo podían creer. Algunos años después, cuando empezamos a trabajar juntos en obras de teatro, me lo recordaban a carcajadas.
«…Mis padres me llevaron a un médico psiquiatra porque yo decía que los 42 cines de Buenos Aires eran míos y daba los fundamentos de esa certeza con tanto detalle que los asusté. Ellos estaban preocupados, pero el diagnóstico fue nada más y nada menos que “una vocación temprana”.
El valor de la palabra
—En mis comienzos me dieron un contrato tipo para hacer aquella primera obra con Pepe Soriano y así lo hice. Hace 20 años y pico, un día me di cuenta de que, con nuestra materia prima, que son los seres humanos y no la mercadería, no hacía falta ningún contrato: solo seis coordenadas bastaban.
En un papelito ponía, por ejemplo: Telma Biral, Brujas, teatro Atlas, 03/01/91, tal porcentaje, cartel por orden alfabético. Ese papelito se lo daba a Telma y le decía que, si alguna de esas seis cosas no se cumplía, volviera con el papelito. Y repartía papelitos.
Algunos me decían que no podía ser así, que los contratos llevaban 16 páginas donde se establecía que el actor iba a llegar dos horas antes, que iba a hacer la cantidad de funciones que vos le dijeras, que el compañero no podía hacer muecas mientras el otro actor daba su parlamento para no distraer al público, que no se podían quedar a saludar después de hora, etcétera.
Yo seguí así hasta que un día estaba en un bar con Mauricio Dayub para hacer una obra y no tenía el papelito. Le dije: “Son seis cosas y lo arreglamos amistosamente”. Y, como estábamos en un bar, le pedimos un papel en blanco al de la caja y nos sacamos una foto los dos con ese papel y el pulgar para arriba. Esa foto fue el valor de la palabra.
Así llevamos cerca de 3000 y algo de dedos sin una carta documento entre actores y directores. Lo que yo siempre digo es que no compraría un departamento ni haría una escritura poniendo el dedo. Pero en nuestra profesión, donde la credibilidad es la materia prima, sí. No hacía falta un contrato, solo seis coordenadas. Esa huella digital que puse en la primera página del libro simboliza eso.
«…Mis primeros acercamientos fueron exhibiendo películas durante los fines de semana con un proyector de 16 milímetros. Me fue muy bien, al punto de que me contactaron para pasar películas en un teatro…»
Cómo ponerle precio a una entrada
—Para poner el precio a la entrada, al primero que consulté fue a mi papá. Él estaba durmiendo y, cuando lo desperté, me dijo: “¿Por qué no me dejás de romper las p… y llamás a las boleterías de los teatros y les preguntás a ellos? Yo me dedico al cuero”.
Empecé a averiguar y alguien me dijo: “Siempre tené en cuenta cuánto sale un café en la calle Corrientes y multiplicalo por 15”. Eso lo escuché a los 17 años. Hace 51 años que multiplico por 15 cafés. Hace unos días le dije a mi secretario que fuera a averiguar en bares de la calle Corrientes y me dijo que, en promedio, cuesta 4000. Así que cobro 60.000 la entrada.
Este valor más o menos coincide con el presupuesto del teatro, los 15 cafés. No hay rigor científico en esto, pero funciona.
El teatro nunca morirá
—El teatro es la ficción más antigua del mundo. No hubo ninguna tecnología porque tiene que ver con lo artesanal, no puede tener competencia justamente por eso. Sigue siendo el hecho vivo.
Es como en el fútbol: no es lo mismo verlo en la cancha que por televisión. Yo empiezo con el cine, pero lo dejo por el teatro. El momento clave fue cuando íbamos a ir al cine con mi hijo, que era chico, pero me dijo que prefería ver una película con la videocasetera. Ahí dije: “Yo dejo el cine porque, si no, el cine me va a dejar a mí”. Y empecé a hacer teatro.
Otra máxima es que yo no estaciono en playas de estacionamiento que han sido teatros. Prefiero llegar tarde que estacionar ahí.
Un empresario al servicio de los actores
—A los 18 años me di cuenta de que yo no trabajo para el público, trabajo para los artistas, y que los que cortan entrada en la taquilla son los artistas, no yo.
Cuando trabajé con el actor español Alberto Closas, hicimos una obra de teatro en 1982 que se llamaba La Zorra. Sabía que él había alquilado una casa a media hora de donde se realizaba la obra de teatro en temporada y pagué publicidad para que, en el horario en que venía en auto, él la escuchara en la radio. Y él me decía siempre que estaba muy bien la pauta, que en el tramo de ida al teatro la había escuchado seis veces.
Al final de la temporada le confesé que yo lo había hecho para que la escuchara porque era una motivación y me dijo que siempre supo que era un “diablillo”. Alberto siempre me llamaba así. Y esta anécdota grafica lo que puedo hacer por los artistas, porque yo trabajo para el artista y el artista trabaja para el público.
